把画作大容易,不过是费工耗力而已,但要大出气势、大出神韵、大出风采,给人以旷达之感、高远之意,尤难。此番气格需要反复的从艺术角度衡量笔墨、人文精神与天地山水之关系,不然极易掉入明艳之中总觉单调、鸿篇左右总见浅薄的尴尬。

     作画作书顶顶要紧的是内心之状态,气格神韵乃是状态的自然流露,尤其是对大篇幅的写意山水而言,种种内容元素写进画中的同时更要张弛有度、有的放矢,一时一刻或许还好,久而久之状态难免会有所起伏,作品不会撒谎,执笔人的状态无时无刻不被笔墨宣纸所记录着。带着以上的观点从新再看大愚这幅《新富春山居图》,宣纸如实记录着大愚彼时松弛的创作状态,放松但不随意,恣意而不肆意,从始至终皆是如此。

     我想,若是说写意山水是所有艺术形式中最为复杂高深的一类也并不为过,因为从古至今,写意山水都不是一门孤立的艺术,它的背后交织着太多的人文思维和自然脉络,传统哲学精神和时代印记无时无刻不在影响着画家笔下的山水,甚至于,他们应该脱离于单纯“画家”的定义,向而归于“记录者”的门类,无非是他们所记录的不再是真实的山水,而是以山水为背景,记录自己内在的精神世界,技艺已不再是衡量高低唯一的凭据,他们在乎的,是如何在笔墨、认知、情感、技艺之中寻获最为适切的位置,为山水注入独一无二的灵魂。

     按照观赏文人写意山水一贯的思路,我一直在思索辨明大愚《新富春山居图》与大名鼎鼎的黄公望《富春山居图》二者关系,皆因写意山水虽超脱于现实,但往往寄情山水就免不了存在一个现实的参照。论图式,二图皆为群山阔水;论笔墨,一清秀隽永,一浑厚苍润;论神韵,一古拙实朴,一自在通达;同与不同之间,让我彻底断掉了复制比对的执念,自我否定了“图像”的属性,从新回归本源去重视“绘画”的属性,“画哪”并不重要,重要的是去探究如此一般的山水如何被“展示”,被“看见”,被“记忆”。

     我曾经在网络中看到一位网友如此评价大愚此图,无比赞同——“从画面取代我记忆中的富春山实景的那一刻起,我的记忆就失效了,看之前我还或多或少的记得起它的样貌,但从看到的第一眼起,画中山水就成了记忆和一切的现实,我彻底完了,最终,我沉入了画中所给予的记忆,而不是现实。”

     我想如今此图业已成为了他的“新欢”,记忆俨然已经成为了他的“旧爱”,写意山水的魅力有时是现实不能给予的,现实不会随人而动,但画却可因人而活,绽放它的生机勃勃、表现它的画气淋漓,“山中一夜雨,树杪百重泉”的意境只可能出现在写意山水之中,仰或在梦中。

     大愚此图,乃十余米之长卷,仿若北冥之鲲,长而不冗,繁而不乱,罡气浩然、气势磅礴,如一气呵成,山水错落有秩、相映成辉,林木形态千秋、疏密张弛。此图中大愚所驭笔墨,艺术风格清闲高逸,渲染用色隐秘厚重,线条之中苍润精气自然流动,笔下墨分五色,五色之妙、秒不可言,运笔写意十足,以苍草入画,笔中有墨、墨中见笔,迂回百转之间千变万化,气神归一。点点设色意象深远,笔笔勾勒松而不懈,淋漓之间气韵生动,山高水长形神兼备,精略品咋颇有禅意,云影水映疏朗鲜明,辅一二人物神态安逸,仿若心无权贵,纵情享乐与这自然山水之间,自得通达境界,正所谓“结庐在人境,而不车马喧,问君何能尔,心远地自偏”,个中禅意、颇有余味。

      我对此图之中大愚铺水之效果尤为深刻,技法老到狠辣但却生动自然,与整图气韵浑为一体,正如黄宾虹所言“夫善画者,筑基于笔,建勋于墨,而能使笔墨千变万化者,在蘸水耳”,在我看来大愚所使铺水,无疑是打通了写意山水的三条脉络,一是用水的柔性统一了整个画面,增强了整体感,连通了山水林舍;二是打通了气韵脉络,水至柔至纯之性贯通了笔墨设色,使整图中个个元素气脉相连,笔不到而韵生;三是打通了勾皴点染擦等固有程式与程序之间的隔阂,将水法与墨法随心参用,将上下层层积染而成的画面融洽合一。

     《新富春山居图》的笔墨意境与画面张力给予了它“旷达”与“远意”之感,气势磅礴之余文以载道、遗形写神,将写意山水之道画刻于纸、凝刻于心。

大愚,号虚空,中国传统笔法、星云图创始人。其用笔如作篆籀,洗练凝重,遒劲有力,在行笔谨严处,有纵横奇峭之趣,是致力于探索与书画有关的笔墨学者;喜明代徐渭之风,研究黄宾虹“五笔七墨”独特画风,探索传统笔墨与宇宙星云的碰撞、开创星云图国画风新领域; 其代表作有:18米惊世长卷《新富春山居图》、12平方米巨幅《万壑奇峰图》、传统笔墨《拟黄山汤口》《秋鸿》,创新星云图系列《十方空间》《创世之柱》《迷踪》等。